Sin andamios: cercanos al final del primer período de su gestión como director del TNA- TNC (Teatro Nacional Argentino- Teatro Nacional Cervantes) Alejandro Tantanian se descubre así: sin andamios. La re estrenada fachada del teatro es el telón que cae para mostrarnos toda una serie de cambios internos: paradigmas, líneas estéticas y formas de dialogar con el presente. En una charla de 120 minutos, libre de los armatostes institucionales, el director y gestor habla desde lo humano sobre cómo dirigir un monumento a la cultura teatral siendo un artista inquieto y en miras de hacer transformaciones profundas: “ver lo imposible y hacerlo posible” y ante el desafío de “ser creativo y no un organizador de carpetas”. Balances y pormenores de estar al mando del único teatro nacional argentino. Ese mismo que, desde el 2016, busca ser “una caja de resonancia de los conflictos estéticos y sociales del presente” y un espacio que “estimule el desafío, el riesgo y la diversidad”. Una gestión marcada por los cruces generacionales de artistas, la accesibilidad y la incorporación de nuevos públicos al teatro nacional. Lo realizado y lo aún pendiente, en esta entrevista para Diario Vivo.
Quería empezar con ese tiempo que te tomaste entre que te ofrecen el cargo como director y en el que finalmente asumís. ¿Fue un requisito que los arreglos del edificio se concretaran? ¿Estaba esto vinculado a los cambios curatoriales?
Para aceptar nos tomamos dos meses. Digo nos tomamos porque somos un equipo. En febrero de 2016 me lo ofrecieron, en abril dijimos que sí y una de las condiciones que pusimos para el ingreso a la gestión era tener un tiempo de abril del 16 a enero del 17. Los arreglos no lo pusimos como condición, pero sí como una cuestión aspiracional que nos parecía muy importante que, si se renovaba el teatro en términos de contenidos y de un pensamiento curatorial, debería ir acompañado de cubrir una asignatura pendiente que tenía este teatro, que era la edilicia. Las obras de la fachada están concluidas. Por dentro aún faltan muchos trabajos para hacer. No ha tenido un mantenimiento demasiado eficaz a lo largo de los años. No ha habido obras después del incendio de 1961 y de la re apertura en el 68. Es un edificio que tiene mucho tránsito, que está habitado por muchas personas, no solo los que trabajamos acá, sino por muchos espectadores. Eso genera desgastes en el edificio.
Lo estadístico fue una pata importante de tu gestión: ¿de ahí salió la información para encarar el cambio de imagen?
Ese fue todo el trabajo que hicimos junto a Martin Gorricho que fue quien nosotros llamamos para que él se encargase para generar la nueva identidad marcaria y la nueva gráfica. Durante muchos años los teatros públicos se pensaron como aquella cosa del contenido y que sólo quien esté atento se acerque a esa fuente de difusión. Pero me parece que hoy por hoy esa idea cambió y hay que empezar a pensar cuáles son las personas que vienen a tener consciencia de la programación del teatro e ir a buscar a la gente que no viene, que no tiene el hábito.
“la sensación – que se dejaba entre ver por las cualidades del edificio- al que tenías que venir con corbata, zapatos. Una especie de Colón del texto. Y claramente nosotros estábamos en la aspiración opuesta”
En está recopilación de impresiones sobre el Cevantes, ¿qué información se obtuvo?
Martín hizo una compulsa digamos. No sé cuántos casos fueron sobre gente que trabaja acá, gente que trabajó y ya no trabajaba y gente de afuera. Había una serie de preguntas. Qué significaba el Cervantes. Cómo creías que tenías que venir vestido. Cuáles eran las palabras que podías asociar… Si entre “esto” y “esto” qué es lo que más te representaba del Teatro Cervantes. Mucha gente pensaba – al estar en obra – que el teatro incluso estaba cerrado. Había toda una idea que te lo da la arquitectura del siglo XVII (el Barroco español), sumado a la sensación de los andamios, era algo que generaba cierta distancia. Medio como la mansión fantasma. Había una mirada como muy museo de un museo, no de un teatro. Y la sensación – que se dejaba entre ver por las cualidades del edificio- al que tenías que venir con corbata, zapatos. Una especie de Colón del texto. Y claramente nosotros estábamos en la aspiración opuesta. Es lo que apuntamos con la identidad marcaria.
Parte de mi generación se formó de manera reactiva al teatro San Martín: era un lugar al que íbamos, en los 70 y 80s inclusive a enojarnos con lo que se hacía. Pero íbamos. Estaba imantado.
Y luchar contra los clichés de lo que son el teatro argentino: hay una serie de obras que suelen repetirse cuando se piensa el teatro nacional, como “Jetattore!” o “El conventillo de la paloma”.
Eso también tiene que ver con que, en principio, me parece que un teatro público y sobre todo un teatro nacional al ser único, porque no hay otro, no solamente deba visitar los clásicos del pasado, que puede ser una obligación o una voluntad, sino también construir los clásicos del futuro. Y eso es lo más complicado. Este teatro se encargó durante muchísimos años de visitar los clásicos argentinos del pasado. Se hizo durante muchos años. La apuesta nuestra es, entonces, lo contemporáneo. Ser un teatro más anclado en la contemporaneidad. Pensar cuales son las líneas estéticas, capturar un público que no venía al teatro, que es el público joven. Todo tendió a eso. Tratando de no espantar al público que ya estaba fidelizado. No echar a los que ya venían. Sino ampliar. Y eso lo hemos
logrado. Porque mucha gente que venía sigue viniendo además conseguimos nuevo público. Yo creo además que un teatro público tiene la obligación de construir, valga la mímesis, público. De construir audiencia. Porque si yo reviera mi propia experiencia (y la de muchos de mi generación) nosotros nos formamos de manera reactiva al teatro San Martín. Era un lugar al que íbamos, sobre todo en los 70´s y 80´s inclusive a enojarnos con lo que se hacía. A pararnos en la vereda de enfrente. Pero íbamos. Era un lugar que estaba imantado. Y al que vos querías estar. En principio como espectador y sí tenías voluntad de ser un artista, también era un lugar aspiracional. Era un espacio imantado. Un poco también fue esa nuestra aspiración. Y eso que hizo el San Martín, incluso con sus “contras”, construyó un público. Tanto es así que tras la gestión de Kive Staiff – que duró muchos años en el San Martín- a ese teatro se lo sigue homologando al trabajo que hizo Kive en ese lugar. Porque fue el que estuvo más tiempo. Y hay una idea, que es la que prevalece hasta el día de hoy, de que en realidad se sigue haciendo lo mismo que hacía Kive. Como si no se pudiera hacer otra cosa. Tan fuerte fue este sesgo que le dio ese programador, que construyó un público que está fidelizado de determinada manera y al que no se lo puede torcer, o que no hay voluntad de torcerlo.
De estas estadísticas, ¿qué es lo que más te sorprende?
Lo más sorprendente, o lo que más nos satisface haber conseguido (además de las localidades agotadas) el porcentaje de gente joven. Antes el porcentaje de espectadores de entre 20 y 35 años estaba en un 2% 3%. Y subimos casi hasta el 20%. Multiplicamos por 10 el número de público joven.
Y la idea es ir más allá. Aspiracional mente apuntamos a las funciones relajadas. Las Relax Performances: funciones para niños y niñas autistas. En el Reino Unido se trabaja hace muchos años con esto, incluso en el circuito comercial, que es un poco más hostil para este tipo de cosas.
¿Lo estadístico sirvió para re pensar los nuevos públicos y el proyecto de accesibilidad?
Sí, fue una información necesaria para proceder. No hay teatro público que tenga este nivel de accesibilidad. Hay sí, varios que tienen algunas cuestiones como el aro magnético. Pero este grado de pormenorización, es inédito. Tiene que ver con la idea inclusiva. Algo para todes. En términos muy abiertos. Y ahí había una asignatura pendiente, no sólo con el colectivo LGBTIQ+ (como se realizó con los textos de Copi, donde se invitó a estos colectivos) sino también trabajar con las minorías que están vinculadas a la discapacidad. Antes el teatro, si tenías una discapacidad, te daban la entrada gratis. Y no es así. Nos propusimos que la gente con alguna discapacidad pudiera disfrutar de la experiencia teatral con las limitaciones que cada uno de nosotros tenemos y fue un plan que se llevó a cabo desde el principio. Recién se ven los frutos ahora, porque previo hubo: una capacitación del personal en el primer año, hacer una prueba piloto durante el segundo, viendo qué socios activos, qué instituciones públicas podían colaborar con la cuestión de accesibilidad y finalmente este año ya programar una enorme cantidad de funciones accesibles en varias de las obras de la programación. Y que han sido super experiencias. Super, super. Muy conmovedoras. Y ahí empezar a entender: primero que estas frente a una asignatura recontra pendiente y segundo que de verdad le podés cambiar la vida en términos de varias cosas a las personas. Sobre todo, porque no hacemos un distintivo entre tipos de discapacidades, sino que, justamente una función accesible significa una función para cualquier tipo de público. Que pueda venir una persona con una discapacidad visual, otra con una discapacidad auditiva y gente que no tenga ninguna de estas dos discapacidades. Y la idea es ir más allá. Aspiracionalmente apuntamos a las funciones relajadas. Las Relax Performances. En el Reino Unido se trabaja hace muchos años con esto, incluso en el circuito comercial, que es un poco más hostil para este tipo de cosas. Son funciones para niños y niñas autistas. Fui a una función relax de Matilda en el Reino Unido y es increíble. Hay niños que están completamente en un una, entran en una especie de solipsismo, que conectan. Eso es un montón.
La idea es ir incluso a una idea superior, algo que ya están haciendo en el Reino Unido – y hablo del UK porque ellos están muy adelantados en este tema en particular, nada más, no es por ser anglófilo – trabajan con un montón de artistas con discapacidades dentro de las producciones
¿Cómo es una relax performance?
Generan un montón de situaciones que tienen que ver con la obra, pero dirigidas a ese tipo de percepción. Entonces algunos super reaccionan, otros empiezan a tener una cosa más lábil; se empieza a perforar y a generar estímulos y respuestas. Hay gritos, es muy conmovedor. La idea es ir incluso a un proyector superador, algo que ya están haciendo en el Reino Unido – y hablo del UK porque ellos están muy adelantados en este tema en particular, nada más, no es por ser anglófilo – trabajan con un montón de artistas con discapacidades dentro de las producciones. Justo está ocurriendo en Broadway, en los últimos Tony, una de las protagonistas de Oklahoma está en silla de ruedas. Tiene una voz increíble y ella trabaja de eso. Tuve la posibilidad de entrevistarme con varia gente de allá. Hay incluso compañías. Hablé con un hombre que tiene la misma enfermedad de Steven Hawking y dirige una compañía increíble, son tres actores que tienen ese síndrome. Entonces creo que hay algo ahí para lo cual un teatro público es bueno que tenga esa voluntad. Un teatro para la gente, de múltiple acceso. Siempre se piensa más en qué programas, a quién pones, que director se elige. Hay una mirada como endogámica con respecto al medio y se piensa poco en los públicos. Y esta voluntad de la accesibilidad abre, digamos, un territorio inexplorado de la función pública en términos de teatro, que es la de incluir a un público completamente invisibilizado y completamente dejado de lado. Cuando hicimos la conferencia de prensa del programa de accesibilidad tuvimos los testimonios de las personas que vinieron. Una chica que dio testimonio, tiene discapacidad auditiva, le encanta ir al teatro y era la primera vez que sentía que iba al teatro. Que pudo ver y escuchar la obra de teatro, dentro de sus posibilidades y que se la tuvo en cuenta. Se la tomo como a una espectadora que tiene una equis limitación. Eso es super importante.
¿Crees que este tipo de proyectos pueda llegar a llamar la atención del circuito comercial?
Sería genial. Hay una idea falsa con respecto a lo que sale eso. A los costos. Muchas veces te señalan diciendo “estás gastando plata, en vez de contratar actores hace eso”. Siempre hay gente que tiene ganas de ver algo donde no lo hay. Y esto es un dato que es importante que se conozca: lo que significa el encarecimiento de una función accesible es como si te dijera “si algo sale 10, sale 11 u 11,5”. No es que te sale el doble. No sale más caro que pagar a un actor o que pagar a un director o una escenografía. Entonces es algo muy posible.
Siempre la culpa está en el partido o en el boxeo o en la crisis o en Netflix y pocas veces está en los propios artistas. Entonces está bueno empezar a mirar que hay un montón de cosas que se pueden hacer que no son específicamente teatrales en términos puros y duros pero que ampliarían el público, ampliarían la mirada.
Qué curioso: siempre hay como una “queja”- sobre todo desde el circuito comercial -con qué floja está la venta, pero nunca se re piensan nuevas estrategias, como éstas, para captación de nuevo público, siempre apuntan al mismo tipo de comunicación, ¿qué opinas?
Mira, a mí me sirvió mucho el lugar en el que estoy para pensar otras cosas y de otros modos. En general cuando hacemos teatro estamos muy focalizados en eso. En esa ocupación. Essssa ocupación. Viste que es La Obra, La Sala, La Prensa, La difusión, la la la la, el actor, el reemplazo… Y nada más. Ni siquiera hay una reflexión sobre los contenidos. O el público. Siempre la culpa está en el partido o en el boxeo o en la crisis o en Netflix y pocas veces está en los propios artistas. Entonces está bueno empezar a mirar que hay un montón de cosas que se pueden hacer que no son específicamente teatrales en términos puros y duros pero que ampliarían el público, ampliarían la mirada. Ojalá que se pueda replicar. La gente iría y consumiría sin ningún problema. Y seguro habría muchos menos problemas de ventas “flojas”. Vos estás dejando afuera un montón de personas. Una persona con baja visión, con problemas auditivos no va al teatro. No va. Si le das un par de herramientas, va a ir. Que, de verdad, no son tan complicadas de llevar a cabo.
La acción de apertura 2019 tenía como eje el rol de la mujer, un tema muy actual ¿Cómo es ese diálogo con la actualidad?
Eso se vincula con esto que hablábamos de la contemporaneidad. Yo considero al teatro como actividad del pensamiento. Algo que pone en funcionamiento al pensamiento, la discusión de temas. Si bien hay mucha desconfianza con respecto a que el teatro pueda cambiar el status quo, esa especie de derrota que viven los artistas teatrales… me parece que uno, sin querer generar ningún tipo de cambio revolucionario, sí puede estar atento a las cosas que pasan, en la ciudad en principio y en el país en segunda instancia; digo en segunda porque no es algo que puedas capturar de manera más concreta, más inmediata. Pero sí lo que pasa en la ciudad y poner en diálogo esas cosas en el teatro de diversas maneras. Así como la primera acción de inicio fue una suerte de ajuste de cuentas con un autor emblemático, que no había sido estrenado jamás en el teatro nacional que es Tato Pavlovsky y que pensamos que la primera acción artística que tenía que hacer este Teatro (esta gestión) hacer todo Pavlovsky.
Lo pendiente, arrancar por ahí.
Fue como algo más simbólico, pero también fue una ars poética de lo que queríamos hacer. No solo por el contenido sino también por la forma que asumió: tomar el edificio, que el público accediera a lugares no públicos, entender que el teatro es tuyo. Una serie de cosas simbólicas.
¿Vino mucha gente?
Hubieron más de 1500 personas a lo largo de día. Que es un montón. Parece poco pero es un montón. Las acciones de apertura siguientes crecieron sustancialmente. Pero esta primera fue un montón. Además, era teatro leído. No pasaba otra cosa que cuatro, cinco, una cantidad de actores leyendo. Que fue lo que nos pasó con Tintas Frescas este año. Estaba lleno. Y eso también es importante. Hay hábitos que se pueden ir creando. Por eso también cuando nos llega el Proyecto del Goethe Institut de hacer algo alrededor de Carl Marx por el bicentenario de su nacimiento, nos pareció que esa era una acción de inicio. La transformamos en una acción de inicio. La llamamos Marx Nace, fue la acción del 2018 y esa fue la mayoritaria: 5 mil personas en un sólo día.. Funcionó. Y este año hicimos La Asamblea de las Mujeres, un poco tomando el nombre de la obra de Aristófanes que ridiculiza un poco el lugar de la mujer. Trazar una especie de recorrido entre aquella primera mirada del siglo V aC en Grecia y lo que podemos ver hoy, ¿no? Siglo XXI.
Bueno, con la Obra Tiestes y Ateo, donde se hablaba metafóricamente de cómo las generaciones se comen a sus propios hijos, del canibalismo simbólico, con un elenco integro de mujeres que justo coincidió con los debates del 2018: lucha feminista, perspectivas de género, legalización de la interrupción voluntaria del embarazo.
Eso pasa por una cuestión de que están atentos a. No siempre pienso los contenidos políticos y cuáles son las implicancias de poner esta obra acá o allá, por qué ahora sí o ahora no. La discusión que estamos dando con Un Domingo en Familia me parece importante… Lo que pasó con Tiestes me pareció importante. La Terquedad, más allá de que trabaja sobre la Guerra Civil Española hay algo respecto a las “derechas amables”, digamos, que trabajaba de manera no tan tangencial el texto de Spregeldurd. Volver a pensar y poner en el centro del canon- donde la Sala María Guerrero es el centro del canon- a Copi que ha sido un autor periférico, estrenar en un teatro público a una Eva Perón, obra acusada de “gorila” que yo no creo para nada que sea una obra gorila por más que los peronistas sigan creyendo que sea una obra gorila. Siempre ha habido voluntades de. Pensar en qué significa hoy el Edipo, no el Edipo freudiano sino el Edipo mítico. Si, siempre tratamos de que haya un eco. Tadeys, también, ¿no? Nos parecen que casi todas las obras que programamos tienen un correlato con lo que nos está pasando. Creo que también hay algo de eso que el público entendió. No de manera obvia, porque tampoco hacemos bajada de línea, no es panfletario lo que producimos.
¿Son complicados de tratar los temas de agenda para el teatro?
El teatro tiene esa capacidad de ficcionalizar o de tener otro tipo de alquimia.
Entiendo que si vos trabajas con lo contemporáneo, trabajas con artistas que están vinculados con lo que pasa, es medio imposible que no pase. Emilio (García Wehbi) decidió mucho antes que estuviera la discusión del cupo femenino que el elenco iba a ser todo femenino, aún con los roles que “pide” la tragedia original de Séneca. Y bueno, eso cuando apareció, muchos meses después justo coincidió con que fue un tema presente en la agenda. Cuando estás trabajando con artistas que están pensando desde el aquí y el ahora es imposible que eso no pase. Inclusive para aquellos que tienen una mirada más fantástica sobre la realidad, o los que no están “tan tomados por el cotidiano” que trabaja más la imaginación igual ha traspasado .
Qué pasa con las localidades agotadas, la expectativa del público que viene a ver – por ejemplo- a Capusotto y de repente el texto es de Lamborghini…
Ese es un tráfico que nosotros hacemos de manera bastante consciente. Es lo mismo que cuando decidimos hacer Eva Perón. Era importante – así lo quería Marcial Di Fonzo Bo, que fue el director- que quien hiciese ese rol sea un actor conocido. Para que hubiera una máscara más, además de las que propone Copi. Copi propone que ese rol sea hecho por un hombre. Primera máscara. Si además ese hombre es conocido tenes otra máscara. Vos estás viendo a A que es un B que hace C.
Y si encima es chileno… Es trans nacional, trans generacional…
Exacto. Entonces la idea de Vicuña también. Nadie que venía a ver a Vicuña se esperaba ver a ese Vicuña. Y está bueno. Además, eran dos obras, primero hacíamos “El Homosexual o la dificultad de expresarse”, te tenías que fumar primero esa otra obra de Copi.
Con actores del under
Sí, con varios actores del under.
Es también creación de público.
Absolutamente. Porque vos entonces no le das al que vino a ver a Vicuña el Vicuña que quería ver. Le das otra cosa.
Algún “crítico” diría que “traen figuras para generar movimiento” pero está la estrategia de hacer justamente estos cruces
Sí. Es distinto que hacer no sé, una obra cómica con “el” cómico famoso. Ese tráfico digamos. También hacer ese cruce: Trabajas con Mirta Busnelli y la unís con Ignacio Sánchez Mestre. Una unión imposible, no sucedería nunca, no la va a llamar nunca. Y hoy son casi marido y mujer. Se aman y Mirta es como la madre de Ingu, de Ignacio. Y se conocieron acá trabajando, no se conocían de antes. El vínculo que se hizo con Graciela Dufau y Mariana Chaud… esas ideas inclusive de cruzar determinadas figuras con una determinada carrera con artistas más jóvenes que no podrían acceder a esas figuras porque no sabrían cómo, no sabrían qué ofrecerle tampoco, no dirían que sí. En un teatro oficial sí, porque vos le das el espacio.
Van a seguir produciendo juntos, se da algo prolífico, expansivo…
Juntar generaciones. Es darle a esa figura o persona, en el caso de Mirta. Graciela te va a decir que fue una experiencia muy rica. A veces prospera y a veces no, pero con Ignacio sí. Lo que pasó también con trabajar con Gabriel Goity, que es un actor enorme, y nunca había tenido la posibilidad de estar en un teatro oficial y proponerle hacer las Benévolas, que es algo que se corre sustancialmente de su registro pero que lo puede hacer y lo hizo de manera extraordinaria, con una directora de una amplia trayectoria como Laura. Es también maridar algo – curatorial y estéticamente hablando – que sino no iba a suceder.
Encaras el trabajo como un gestor de experiencias y sus cruces.
Es que eso es lo creativo. Yo soy una persona que le interesa la creación y me interesa mucho la cuestión. A mí me importa que mi trabajo sea creativo, que tenga todo el tiempo el desafío de pensar cosas que son imposibles y hacerlas posible.
La oficina del director del TNA-TNC es un ambiente iluminado, muebles minimalistas y toda una pared repleta de cuadros con la cartelera reciente. El denominador común en esos carteles son las estéticas: todas diseñadas por Martín Gorricho, todas en diálogo con esta intención de hacer más plural y más contemporáneo al teatro; colores vívidos, estética pop, podría ser la gráfica de una banda extranjera de culto. Estos diseños fueron festejados no solo por la nueva intención marcaria del teatro, sino por distintos premios al diseño.
Pienso en la gestión de públicos, el programa Jóvenes Periodistas para formar espectadores y futuros críticos de artes; en los laboratorios de creación y los cruces de actores del under con artistas consagrados e históricos de este país. Hay algo de titiretear experiencias, de unir algo que estaba antes escindido.
Cuando vos empezás a tomar conciencia de que este teatro es este teatro…Y lo que significa este teatro para los argentinos, poner en valor eso también. Con cualquier persona que hables lo va a pensar. Si yo llamo desde acá, desde la oficina, para hablar con quien se te ocurra, un nombre del teatro argentino, te va a atender. Y ese poder, en el buen sentido, es algo que hay que usar. Y yo hice y lo seguiré haciendo. Me parece que es importante. Hay artistas que no han pasado nunca por el teatro público. Caso de Goity, por ejemplo. Otros artistas que tampoco, estamos trabajando en eso. Y vos decís “bueno, tenes una carrera de enorme cantidad de años y nunca en un teatro público, veni y hace”. Tenemos un proyecto que esté a la altura, que a su vez sea un desafío para vos, para el artista. No hacer más de lo que ya sabes. Y esas cosas impulsan. Eso es super creativo, no es ser un administrador de carpetas. Que te llegan 100 carpetas y vos lees una, después la otra, te trae la carpeta 8, después la 15.
Vanguardia y popular appeal, diría Puig. Un poco eso. Lo pop y la vanguardia.
Es que el teatro público tiene que entender esa oscilación.
Uno podía hablar en su círculo íntimo de amigos estudiantes de teatro- Laura Yusem y Augusto Fernández, mi maestros- podías hablar de la película de Tarkovsky pero no de la de Spielberg. Y a mí me gustaban las dos cosas. Yo podía disfrutar, pero al palo de una película de Wajda (Andrzej) y después veía de Carreras (Enrique) y me emocionaba con La Sonrisa de Mamá, con Palito Ortega llorando ante la muerte de Libertad Lamarque. Mi educación sentimental es esa.
Pero con lo pop tenes un vínculo. En Argentina el concepto de “lo pop” es raro.
Sí, es raro.
Se te nota el Stephen King (Alejandro es un lector del escritor de ciencia ficción)
Y es que uno también tiene que amigarse con eso. Yo que me formé en una generación absolutamente escindida en esa oscilación. Uno podía hablar en su círculo íntimo de amigos estudiantes de teatro- Laura Yusem y Augusto Fernández, mi maestros- podías hablar de la película de Tarkovsky pero no de la de Spielberg. Y a mí me gustaban las dos cosas. Yo podía disfrutar, pero al palo de una película de Wajda (Andrzej) y después veía de Carreras (Enrique) y me emocionaba con La Sonrisa de Mamá, con Palito Ortega llorando ante la muerte de Libertad Lamarque. Mi educación sentimental es esa. Durante muchos años yo negué una zona porque mis maestros eran de otra doxa muy compleja. Entonces bueno, vos tenías que alinearte, pero yo no soy eso solo. Yo y un montón más de mi generación también, ¿no? Que hemos vivido esa zona de tensión entre eso y lo otro.
Hay un peligro medio endogámico, de que terminemos todos hablando de teatro desde el teatro y no dialogando con otros lenguajes y estéticas ¿es algo que ves?
Si, lo veo. Y me parece que en el teatro público hay un chip que te tenes que poner sí o sí. El chip de que el teatro público no es para los que van al teatro. Es para tratar de que vengan lo que no vienen al teatro. Los que vienen, ya vienen. Los que van, van. A alguno le va a gustar y a otro no le va a gustar. Eso también habla de una voluntad que tuvimos que fue la de proponer algo en términos concretos, digamos. Una programación que no es todo el teatro del mundo. Si no algo que responda a determinadas líneas curatoriales, determinados tipos de artistas. No significa que no podamos ser amplios. También entender que un teatro público puede llenarse como una voluntad curatorial. Y que cuando venga otra persona puede curar de otra manera. Pero no entender que la institución es una suerte de cosa que tiene que hacer siempre lo que venía haciendo. Que fue un poco lo que pasó en este teatro. Como que no se pensaba lo que se hacía, se hacía. De manera inercial.
Vos craneaste los 3 años, está la misión que publicó el teatro. ¿Se cumplió todo?
Se cumplió en términos de que todas las acciones que hemos hecho de alguna manera reflejan una oración o una parte de esa misión. Casi que no hay algo que no esté respetado. Fue muy importante porque nos organiza inclusive en términos del afuera, está ahí, dijimos lo que íbamos a hacer. Es esto, ¿no? No estamos saliéndonos de esto.
La línea curatorial… ¿Se empapó igual con algo de lo que pasó, por ejemplo, el super éxito de la Terquedad que quizás no se esperaba?
Bueno, un poco sí vas pensando, pero no solamente en función del éxito. Nadie esperaba el éxito tal de la Terquedad.
Por ejemplo: ¿fue Bartís el que te propuso hacer el primer laboratorio de creación en el Cervantes o era algo que ya estaba pre gestado?
El laboratorio se creó porque nos parecía que un teatro público también tenía que apostar a esta zona del error. Fue previo a Bartís y un poco a la vez. Creímos que la instancia laboratorio era buena para que Bartís trabaje en el ámbito del teatro público. Lo habían llamado para decirle: “hace este texto”. Y Bartís no trabaja así. Lo mismo Silvio Lang o Ciro Zorzoli. Son artistas que trabajan en la investigación, en el cruce de los cuerpos de los actores y la potencia de la dirección. Queríamos un espacio que no esté condenado a un producto final. Sino que sea un espacio de investigación. En el de Bartís se presentaron casi 1000 artistas, en el de Silvio casi 500 y ahora 900 con Ciro. Van a trabajar durante cuatro meses con ese creador y si hay algo ahí que nos parece potencialmente un espectáculo, se programa, como se programaron 9 funciones de la Liebre y la Tortuga que fue el trabajo que realizó Bartís en el 2017.
¿En 2020 entra otra persona para dirigir laboratorios? ¿Se puede saber algo del 2020?
No hay definición aún. Nosotros estamos trabajando de hecho en el próximo año, porque asuma quien asuma en diciembre tiene que estar todo determinado para el 2020.
¿Hay algo que se pueda decir?
Falta confirmar cosas.
¿Reposiciones?
Casi seguro que el Edipo se va a reponer. Tadeys es muy posible también que se reponga. Un Domingo en familia quizás también se reponga.
En 2021 son 100 años del Teatro. Te escuché decir que en 2021 este proyecto va a estar concreto, en términos de visibilidad, la que aún le falta.
Mi idea es que sea un trabajo muy fuerte en términos de evento. Estoy trabajando ya en eso. Es un año donde hay que celebrar los 100 años, entonces hay que trabajar con algunas producciones que estén a la altura del pensar 100 años de un teatro público nacional.
Tu gestión es distintiva en términos de dialogar con todo lo anterior, con el supuesto de los clásicos argentinos. ¿Para los 100 años qué pasa? ¿Elegirías algo que ya se hizo? ¿Como reivindicas todo lo anterior, además de lo nuevo?
Es pensar también desde un cierto lugar. A ver, digamos. Hay autores que, como se está haciendo en el San Martin con Discépolo y Maruja Bustamante, en el ciclo invocaciones, son recuperados y leídos desde el hoy. Haría algo siempre desde lo contemporáneo. Teatro antropológico seguro que no. No es necesario, de verdad. Me parece que, en principio, los clásicos argentinos no son tantos. No tenemos una dramaturgia tan vasta porque no tenemos una historia tan vasta tampoco, son 200 años como mucho. No es Inglaterra o Italia. Nos parecemos más a EEUU en ese término. Entonces EEUU quién tiene atrás, O´ Neill, más atrás de O´Neill no podés ir. Entonces en Teatro Argentino los clásicos se visitan rápidamente, no son tantos.
¿Habría que festejar entonces qué, en un centenario?
En principio me parece que hay que trabajar la idea de que este teatro sigue abierto después de 100 años. De que ha sido claramente un espacio consagratorio para muchos actores. Después hubo una zona difusa, por varios gobiernos, no solo por los administradores de este teatro, sino porque ha sido muy invisibilizado este teatro. Por los presupuestos… Si un teatro no tiene plata no puede aparecer demasiado adelante. Entonces no son solo los directores que estuvieron a cargo que trataron de mantenerlo abierto de la mejor manera, porque eso yo estoy seguro y doy fe que si vos recorres la nómina de directores – señala el libro que está en una biblioteca- tendrás un 95% de directores que han pasado por este teatro y que han tenido la voluntad de que este teatro funcione. Nosotros luchamos todo el tiempo para conseguir y tuvieron suerte que nos escucharon y nos lo dieron.
¿Te sorprendió eso, en un Gobierno como este?
Siempre te sorprende. Porque uno siempre está esperando que le cierren la puerta. Uno vive en este país y se dedica al teatro desde que empezó, yo todo lo que hice en mi vida fue teatro.
“Cuanto más complicado es el afuera más fuerte uno tiene que hacerse desde estos espacios”
Fue groso, cosas inéditas. Sagrado Bosque de Monstruos. En plena crisis. No digo que esté mal pero, en plena crisis de valores también: había como un bombardeo hacia la cultura y la ciencia desde muchos frentes.
Se puede hacer. Y eso le cambia la perspectiva a un montón de gente. Esta sala tiene esta capacidad, por qué no la vas a usar. Tenes la gente que te levanta la butaca la gente que vuelve a colocar, por qué no la vas a usar? Están contratados. Viven acá adentro, vivimos acá adentro. El disco gira. ¿Por qué no lo vas a usar? Y porque no le vas a dar a un montón de gente la posibilidad de – inclusive artistas- sentirse inspirados en eso. Es importante. Cuanto más complicado es el afuera más fuerte uno tiene que hacerse desde estos espacios. No hay que hacer ostentación, porque no se trata de eso. Es hacer con las herramientas que tenemos. Nosotros no hicimos esa obra y dejamos de hacer otras ocho. Entonces es importante que, si había la posibilidad de hacerla, hacerla. Lo mismo con La Terquedad. Cuando se estrenó, la gente flipaba con que el escenario giraba y tuviera una visión, una segunda visión y una tercera de la misma escenografía. Eso es algo que se podía haber hecho siempre. El tema es qué haces con la plata que tenes.
Hay un montón de cosas ya dadas. Los empleados y tal.
¡Pero claro!
El dinero de la recaudación antes se lo quedaba Hacienda, volvía. Entonces dijimos: “chicos, o sea todo bien pero: ¿qué teatro va a querer que le vaya bien si no tenes ese aliciente de que la boletería le vuelve entera al teatro? Me escucharon y se modificó ese decreto.
¿Y la plata de las entradas a dónde va? ¿Como funciona?
Vuelve, ahora, al teatro. Al presupuesto del teatro. Antes no era así. Nosotros logamos que así fuera. O sea, vos en el presupuesto tenes que dictar de manera casi predictiva lo que supones vas a ganar en el año en boletería. Entonces, vos decís por ejemplo dos millones de pesos. Y tu presupuesto es de 200, te dan 198. Se supone que dos sacas de boletería. Siempre fue así. Antes si vos recaudabas 1 y declaraste dos, te jodes, el otro que te falta no te lo dan. Pero si recaudabas 4 y habías declarado 2 esos dos de excedencia no te los daban. El dinero de la recaudación antes se lo quedaba Hacienda, volvía. Entonces dijimos: “chicos, o sea todo bien pero: ¿qué teatro va a querer que le vaya bien si no tenes ese aliciente de que la boletería le vuelve entera al teatro? Me escucharon y se modificó ese decreto. Entonces ahora nosotros declaramos 4 millones. Y sabemos que vamos a recaudar por lo menos el doble y esos cuatro vuelven al teatro. Y los podemos usar.
Los sueldos y todo eso corre por otro lado.
El inciso de la planta permanente, el artículo 9 es el inciso 1. Pero todo lo que es contrato de locación de obra- los artistas- es de otro inciso. Que es el inciso 3. El dinero de boletería vos lo podés asignar al inciso tres. O sea, ese dinero vuelve y yo puedo contratar más gente, puedo hacer más obras.
Entiendo que la conversación se puso llena de tecnicismos
¿Por qué? El dinero es público y las cuentas claras. Entonces todo el dinero que entra a boletería ahora vuelve al teatro.
¿Qué te pasa con la gente que ve en la inversión en cultura una suerte de “derroche”?
Lo que hay que entender y es difícil que la gente entienda porque no está fogoneado desde ningún punto de vista, ningún gobierno lo ha hecho. Hablo de cultura. De la ciencia por ahí el Gobierno anterior sí la propulsaron, la cultura no tanto. Este teatro estaba bastante… (deja incompleta la oración). Lo que consiguieron Rubens y Claudio fue un montón. Vos imagínate que cuando entraron tenían un presupuesto creo de – más allá de la inflación eh- de 10 millones y lo cerraron con 160 millones. En nueve años mejoraron 16 veces el presupuesto. Es una barbaridad lo que lograron. Pero aun así no alcanzaba. No es un presupuesto alto 160 millones, en el 2016. Ahora nosotros tenemos casi 400 y pico. Conseguimos casi triplicar ese presupuesto que te permite hacer las cosas que hacemos. Pero si se entendiera que la cultura es uno de los medios más dinámicos de ingreso de dinero, de fluctuación de entradas y salidas, de cuestión turística; si se entendiera eso. Mira Francia, donde la industria cultural francesa no sé qué parte del PBI tiene pero es algo que es importantísimo. En términos económicos puros y duros.
“¿Cultura es simplemente un evento en una calle? ¿Y crees que con eso como entraron 50 mil personas, les mejoraste la vida a esas 50 mil personas? En realidad, lo que hiciste es usar a esa gente en beneficio propio, de tu propia encuesta”
Pero ese preconcepto – erróneo- existe.
Es que es un país que tiene un montón de asignaturas pendientes. “Aparentemente” – de acuerdo a la vara con lo que lo midas- más urgentes. No voy a decir que el hambre del 51% de los niños es menos importante que la cultura. Pero en algún punto van de la mano. Porque si vos le das educación, va todo junto. Entonces creer que sacas de acá para poner allá y así te van a dar bien las cuentas, estás cagandola. La cultura es importante. Para la construcción de identidad y para la construcción de una civilidad y para tener consciencia de un montón de cosas. Y también entender que la cultura es un bien. Y casi diría que un servicio público, como la salud. Cualquier persona tendría que tener el derecho de ingresar. Por eso las voluntades que tenemos respecto de traer públicos diversos, proponer distintos tipos de tarifarios de entradas, hacer el TNA Club para que puedas inscribirte de manera gratuita y ya saber que podés tener un 50% o 2×1 en cualquier espectáculo, porque también pensamos que la cultura tiene que ser un derecho para todas las personas. Pero, también hay que pensar qué es la cultura. Es decir, qué les estás dando. ¿Cultura es simplemente un evento en una calle? ¿Y crees que con eso como entraron 50 mil personas, les mejoraste la vida a esas 50 mil personas? En realidad, lo que hiciste es usar a esa gente en beneficio propio, de tu propia encuesta. Pero hacer un trabajo sostenido en la construcción de un público, imantar, crear una institucionalidad fuerte: ese el verdadero desafío. Es un problema de la Argentina. Que además siempre se piensa. El tema de la unión entre lo político y la gestión, es un error. Este es un teatro de la Nación, no de un Gobierno. Entonces si se pudiera entender que quien está a cargo es un artista o un funcionario que trabaja en función del teatro de la nación, se tendría que desligar de la idea de Gobierno de turno.
Es un ante autárquico, pero por otro lado lo elige el político de turno.
Es autárquico en temas administrativos. Te nombra el ministro o secretario de cultura.
Y se destila que cada ministro nombre al suyo, uno afín.
Y tiene la facultad de hacerlo, de poner al que quiere. Obviamente. Tiene la facultad de hacerlo, como un presidente pone a sus ministros. Es un ministro del teatro nacional, ponele. Pero me parece que eso también, en general este país no piensa políticas a largo plazo, en términos, de cualquier término.
¿Si termina tu gestión acá qué harías?
Seguir trabajando. Si me preguntan ahora yo quiero seguir cuatro años más. Pero porque el proyecto no está terminado de posicionarse. Ya en 2023 sí me voy, no me interesa seguir en un teatro público o en un mismo lugar. En principio porque soy inquieto.
¿Qué te quedo ganas de hacer?
Un montón de cosas. Artísticamente un montón, de proyectos y cosas algunas que estoy trabajando y que quiero que se efectivicen.
De todo esto que me explicas a nivel macro, uno hace un master plan, cosas que suceden, institucionalizar y demás. A nivel de tu identidad emocional, esto que decías: ¿Algo que te haya conmovido de la gestión?
Lo que más me moviliza es el tema de la accesibilidad. Me parece que hicimos algo ahí muy importante, de verdad. Si de algo estoy orgulloso – obvio que puedo pensar en tal espectáculo o en que tal otro salió mejor o le faltó – pero esto de accesibilidad me parece que supera a cualquiera de las cosas que hemos hecho. Supera en término de lo útil. En el sentido del poder transformador. Porque lo ves. Lo ves. Cuando hicimos la función accesible, siempre las hicimos en salas chicas previamente, pero cuando la hicimos de “El hombre que perdió su sombra” para niños, en la María Guerrero, eso fue un montón. Había algo ahí de lo que pasaba con esos chicos que era super conmovedor. Entonces, bueno, nada, entendes que ahí hay algo.
Y qué ocurrencia, suena super cínico decirlo, pero en un país donde no se si la accesibilidad es un tema, estamos atrasados en esa área.
Sí, estamos muy atrasados.
¿Fue una idea que salió en conjunto?
Mira cuando yo entré esa pregunta la hicimos sobre qué pasaba con la discapacidad, me informaban de esta situación que te dije, que les daban las entradas gratis como si fueran indigentes y ahí supimos que así no podía seguir.
Un gesto que desconoce y “simplifica” brutalmente los derechos de las personas con discapacidades
Obvio, pero es algo común. Humillante es poco. Hablando con Ana (Durán) y Sonia (Jaroslavsky) dijimos que estaría bueno generar algo de eso, sobre todo porque ellas también propusieron eso. Necesitábamos un know how de cuáles eran las acciones que se podían llevar adelante. Dentro del Ministerio, que ahora es Secretaria, había un programa de accesibilidad, gente que tenía ese know how para armar un programa de accesibilidad. Hicimos capacitaciones para el personal, hay toda una forma de hablarle a una persona con discapacidad, hay un protocolo, era la idea capacitar incluso al personal de sala. Y ahí empezamos a trabajar de manera conjunta con un montón de instituciones como la FAICA (Federación Argentina de Instituciones de Ciegos y Ambliopes), la Biblioteca Braille, y otros organismos e instituciones oficiales que se encargan de eso y empezar a gestionar distintas acciones.
Accesibilidad fue la acción más importante de tu gestión, ¿no? ¿Sentís que alcanzó la visibilidad mediática que el proyecto merecía?
Yo creo que sí, que fue la acción más importante que hicimos. Porque antes no se hacía. Algo nuevo, novedoso – para este país- es algo que paradójicamente no termina de visibilizarse. Hacemos todo lo posible para que salga en los medios y no sale. También porque hay una gran oclusión sobre lo nacional en los medios hegemónicos, hay como más vínculo con la ciudad y no con la nación.
Esto depende de Nación pero sucede en la ciudad.
No importa. (En tono irónico) Es ooootra gente.
Que cosa “zonza”, ¿no?
Y cómo, tamaño baño.
Está lleno de estas “cosas zonzas” a diario, imagino.
Si, y es lo que te frena la gestión. La “zonzera” y la incapacidad.
“Un 50% de la programación sale de convocatorias abiertas.”
La elección de obras para la programación vía concurso abierto: ¿es algo de antes o es propio de tu gestión?
Eso es nuestro. Hacemos muchas convocatorias, tratamos de que el teatro esté abierto a un montón de colectivos. Y las convocatorias públicas para los proyectos hacemos también, nosotros no programamos el 100% de eso. El 40% y 50% de la programación es por convocatoria. TNA produce para el país sale de ahí, infantiles, sale de ahí y parte de la programación del Cervantes también sale de ahí. Si tomas el total de la programación es casi el 50%. Un 50% de la programación sale de convocatorias abiertas.
Pregunta bananera, pero necesaria: ¿Por qué Capusotto en la sala chica?
Porque es un tipo de propuesta. La propuesta de Tadeys… Eso también critican “por qué no lo pones en la sala grande”. No es una cancha de futbol. Es así. Nosotros sabíamos que poner a Capusotto ahí iba a traer estos entre comillas problemas con la gente y la demanda de entradas, pero si vos ves la obra entendes que el grado de proximidad que tenes, el grado de implicación que tenes como espectador, el grado de cercanía no es la misma que si estuvieras en la María Guerrero.
Y está buenísimo decir que a los 10 minutos se acaban las entradas.
Eso es un efecto colateral. En realidad, no estuvo pensado para eso.
Te maquiavelice, perdón
No hay problema. Si la propuesta estética hubiera bancado la María Guerrero no hubiéramos tenido ningún problema de ponerla en la María Guerrero. No es una cuestión de hacerla en la sala chica para que rebote. Porque si la hacíamos en María Guerrero también iba a haber otros problemas y agotar se iba a agotar más tarde pero se iba a agotar igual. Capusotto es como Messi. 600 entradas por día y se iba agotar, gente se iba a enojar igual.
¿Fue idea tuya, traerlo a Capusotto?
Fue una idea de Analía Couceyro. Hacía tiempo que con Diego estaban que sí que no con trabajar juntos, les pareció que este proyecto podía cuadrar, me preguntó le dije claro, es un gol de media cancha, está buenísimo, sobre todo por esto de que no vas a ver al Capusotto que pensás que vas a ver. Eso tuvo que ver también, ya sabíamos que iba a esa sala. Imagínate esa obra en la María Guerrero: pierde eficacia.
“Estuvimos trabajando mucho para que Gasalla hiciera un trabajo acá. El Rey Lear. Y no fue posible”
Hubo nombres de artistas variopintos: Vicuña, Goity, Capusotto… ¿Algún otro que estuvo en tratativas?
Sí, estuvimos trabajando mucho para que Gasalla hiciera un trabajo acá. El Rey Lear. Y no fue posible.
¿Y con Nacha Guevara pasó lo mismo?
Lo mismo
¿La voz humana? (se habló durante el año pasado en la prensa que Nacha Guevara tenía la propuesta de interpretar el texto de Jean Cocteau dirigida por Chamé Buen Día)
Sí era ese proyecto, era con todo. Ella quería, pero fueron otro tipo de cuestiones más vinculadas a lo técnico. La idea de convocar artistas es hacer estos cruces: Vicuña haciendo un texto de Copi o Capusotto haciendo a Lamborghini. Que haya cruces y flujo de públicos. Y que los artistas acepten estos cruces.
Hay una idea de que los actores no son buenos espectadores.
Es un poco así.
¿Sentías que podía haber una mirada crítica de: dirige el teatro y hace una obra?
Yo soy una persona íntegra. Lo que hice en Sagrado bosque de monstruos (la obra que lo tuvo como director, con el protagónico de Marilú Marini) y es algo vinculado a lo ético, es que no cobré dinero por dirigirla. Yo me daba por pagado por mi sueldo como director. Y dentro de las funciones que yo hice aquí dije que iba a dirigir un espectáculo y lo hice. Y no iba a cobrar dinero extra. Y no le negué el trabajo a nadie, no bajé ocho obras porque yo proponía la mía. Yo no veo diferencia en eso. Dirijo Panorama Sur y doy la clínica de obra. Y yo soy eso también. Más allá. Hubo directores acá que solo dirigían ellos todas las obras de acá. Sin llegar a esa locura mesiánica pero tampoco negarte a vos la posibilidad de entregar un trabajo propio a una gestión. ¿Por qué no? Todo en su justa medida. Después si, puede haber gente que le parezca mal. El gesto tenía que ver con que yo no cobraba por eso. Yo no saqué rédito. Yo entregué un trabajo artístico como trabajo. Un espectáculo que gustó mucho. Un sueño adorado y anhelado por Marilú por años y años, ¿por qué no? Si vos tenes la posibilidad de hacer, con una artista del calibre de Marilú que tenga las ganas de volver al país y de hacer algo en un teatro argentino, con actores argentinos, con textos argentinos. Y el proyecto lo teníamos nosotros. Algo que teníamos pensado trabajar mucho antes que yo entrara al teatro.
Ultima: como creador y como curador sos medio Frankenstein: te gustan los cruces y combinaciones que parecen imposibles. ¿Hay algo de eso?
Me parece lo más atractivo, salir un poco de la endogamia y encontrarse con otras personas y es lo que tiene de maravilloso de este trabajo. Conocer gente y comer mierda, como decía Rodrigo García. (parafrasea el nombre de una obra del dramaturgo argentino radicado en el exterior)
Fotografia: Ernesto Donegana
