Hace 20 años que vivo en La Boca, más precisamente en Blanes entre Caboto y Ministro Brin. Veinte malditos años y en la puta vida fui a ver una obra al Teatro Catalinas Sur, que por cierto queda a la vuelta de casa. Esto no se debió a alguna desvalorización por su teatro, en absoluto. De chico siempre tuve un sueño terrible. Estaba cerca de llegar a mi supuesto objetivo pero una fuerza desconocida y abrumadora me lo impedía. Tengo también 20 años de análisis y varias tesis al respecto. Todas ellas me ayudaron a superar cosas pero nunca fui al teatro que está a la vuelta de mi casa y en el que hoy estoy haciendo esta nota. Se me juzgará seguro por esto pero no me importa, yo soy de las personas que creen que siempre hay otra enésima oportunidad detrás de la puerta. Esta migaja de optimismo me la dejó una batalla feroz que tuve que lidiar contra un improbable pesimismo shopenahueriano.
Los uruguayos son tipos tranquilos y no es joda. Entramos al teatro y fue muy seguro a definir el espacio de la entrevista. Caminó derecho a la gradas.
Adhemar Bianchi se muestra seguro, con esa barba de viejo lobo de mar, preocupado por donde anda su nieta, que no debe tener más de cinco o seis años, y anda con el monopatín por el teatro. De todas formas está absolutamente predispuesto a que charlemos un rato de su vida mientras le grita a su nieta que por favor juegue cerca de él. Sin entrar en la parte formal de la entrevista, me cuenta, entre bambalinas, que está por mudarse a Colonia, cerca del mar. Cierta aflicción por la conversa relajada hacen que yo me mande por ese dato al embudo de preguntas que tenía pensado solo para cuestiones que tienen que ver con el oficio de director de teatro. Pero nunca sucede así.
-¿Cómo es esto de mudarte a Colonia, cerca del mar?
-Es algo que tenía planificado. Siempre dije que iba a volver a un lugar como Colonia cuando esté más veterano, un lugar más tranquilo.
-¿Significa dejar el teatro?
-En absoluto, solo es que en algún momento me tengo que ir retirando para que, digamos, los más jóvenes vayan tomando sus responsabilidades. Pero esto yo lo anuncié hace dos años. Dos años que ya no tomo ninguna decisión, excepto artística. Además hago direcciones compartidas. Para que todos los espectáculos si no estoy yo igual tengan un responsable.
Satisfecho por la respuesta algo me incomoda. La sensación, quizá, de perder o iniciar, el hilo de la conversación.
-¿Como fue tu arribo a la Argentina?
-Trabajaba en la Administración Nacional de Puertos. Hicimos una huelga general por el golpe militar y nos echaron a todos, no era muy complicado, pasaron a disponibilidad a todos y cada tanto desaparecía alguno. Ahí tomé la decisión con mi familia de venirme para acá. Ya tenía familiares por estos pagos. En Argentina por el 73 estaba la primavera camporista. Por eso, yo soy lo que se dice: rioplatense.
-¿Cuándo empezaste a hacer teatro acá en Argentina?
-No, a ver… digamos. Teatro empecé a hacer bastante después, en el ’83, ’84. Yo estuve ese tiempo dando talleres y haciendo algo de teatro por Pergamino. Pero teatro no hice acá hasta el ’83.
-¿Siempre en espacios públicos como las plazas? ¿Salas chicas nunca?
-Cuando llegué, mi principal preocupación era mantener a mi familia. Armé elencos uruguayos-argentinos y algunas cosas en salas chicas también.
-¿Cómo llegaste a La Boca?
-Vine en el barco la carrera y cuando vi el barrio Catalinas supe que quería vivir acá. Los monoblock me parecían interesantes porque ya lo había vivido y había visto las experiencias colectivas, o sea, a partir de eso y a partir de la escuela donde iban mis hijas, me conecté con el barrio y comencé a formar el grupo.
-Claro, también La Boca tenía toda esa connotación del inmigrante que era muy seductora, imagino.
-Si, La Boca es muy particular, su historia es muy interesante, los procesos migratorios que sufrió a lo largo del tiempo le dieron mucha identidad.
-Pienso en otros grupos como “La Runfla”, que trabajaron tanto el espacio público y lo siguen haciendo, y sentir ahora la imposición de Larreta de poner rejas en casi todas las plazas de la ciudad. ¿Eso como los toca a ustedes?
-Mirá, yo ya he hecho varios planteos al respecto, hay una ley al respecto que pusieron ellos, en donde se plantea que si pasa algo en el lugar donde vos estás trabajando, quedás como absoluto responsable y te piden un seguro y otras cosas. Yo lo que he optado cuando se trabaja en espacios públicos es pedir permiso y hacer, solo eso, palo y a la bolsa.-
-Contame de forma sucinta sobre tus padres, ¿de qué laburaban?
-Mi padre era linotipista. Mi madre era maestra pero nunca trabajó de eso. Trabajaba en la Administración Nacional de Puertos y por el otro lado mi madre fue actriz en el Teatro Independiente. Mi madre fue vestuarista también, además de actriz. Luego se abocó al vestuario, ahí en ese momento, es que yo me engancho con el teatro a los 8 o 9 años. Yo entro al teatro por el lado de la escenografía y luego comienzo a ayudar a algunos escenógrafos. Luego entro en la Escuela de Arte Dramático y dando talleres mientras tanto: de escritura, de arte dramático y empiezo a ayudar a algunos escenógrafos. Me caso con una actriz con la que formamos el grupo 65, que fue un grupo bastante conocido en ese momento. Yo ahí hacía luces. Después de la Escuela de Arte Dramático me voy al circular. Empiezo a dirigir por primera vez y después tengo que venirme a la fuerza para Argentina por el 73.
-¿Como es ese tema de la dirección en tu teatro, por los espacios grandes, la cantidad de actores, las escenografías, las temáticas, la política?
-Bueno, a ver, en el fondo mi formación es una formación clásica; esgrima, acrobacia, verso español, inclusive el plan de estudios era como el francés, la cursada era de 8 horas diarias, 4 a la mañana y 4 a la noche. O sea, era una formación muy antigua, si vos querés pensarlo por ese lado. Básicamente eran así los grupos de teatro acá, pero a medida que se fue profesionalizando se fueron achicando los elencos. La realidad es que los primeros elencos allá eran de 30 a 40 personas y por otro lado a mí me fascinó la formación clásica y con el grupo 65 ya salíamos a la calle, salíamos al espacio público y a mí eso me pareció estupendo. Luego cuando volví con el grupo 98 hice una experiencia con la Asociación Bancaria. Un poco era para resistir la dictadura. Eran equipos numerosos.
-Eso siempre me llamó la atención. Los milicos, si era algo secreto o pequeño, escondido, se ponían paranoicos y actuaban, pero si era un espectáculo en un espacio público, con payasos, gente vestida de todos los colores y gritando los textos como si fuese un carnaval, no les parecía peligroso y se reían incluso de la locura que estaban presenciando.
-Los milicos eran tan burros que no entendieron nada. Lo que pasa es que dentro del teatro colectivo había tipos muy individualizados como militantes de izquierda, del peronismo. Hubo un montón de gente que se tuvo que ir. ¿Qué pasó con estas experiencias colectivas?, me llaman de la Asociación Mutual Catalinas Sur, que era la vieja Cooperadora de la Escuela de la Pena. Enseguida yo me acordé de la experiencia esa que hice en Uruguay. Me dije: “no vamos a hacer clases de teatro, vamos a hacer teatro en la plaza” y ahí nace todo, porque yo ya tenía la experiencia de trabajar con 80 personas en Uruguay. Entonces, entre esa experiencia, la tradición de salir y una especie de gusto por el teatro popular -porque a mí me gusta el teatro clásico y el teatro clásico en su orígenes era absolutamente popular-, uniendo toda esa información y esos gustos y también haber sido un militante gremial y político en Uruguay, reuní un montón de cosas que tenían que ver con esto.
-Y también viste un espacio físico que te gustaba como Catalinas y te encontraste con vecinos que también tenían la necesidad de hacer algo colectivo porque estaban saliendo de un período muy crítico y muy oscuro en este país, el hecho de juntarse y reunirse en las plazas y empezar a hacer una cuestión completamente distinta de expresión y todo eso.
-Exactamente. Te cuento el primer día que hicimos nuestra primera obra, que era sobre el Siglo de oro Español y le poníamos títulos como “lopez de rueda”. Todos vestidos para el hecho teatral sabiendo que estábamos en estado de sitio. Pasa un helicóptero y al rato vinieron dos patrulleros y se quedaron dentro de los mismos. Había 800 personas en la plaza, al final se fueron. Después varias veces intentaron hincharnos las pelotas, pero claro preguntaban quiénes eran los responsables y todos decíamos: ¡todos!. Entonces íbamos a la comisaría y el comisario rezongaba. Además no entendían vernos disfrazados a todos. Así fue la unión y las experiencias de todo eso lo que me llevó a juntarme con gente que también tenía la necesidad de poder expresarse. Las primeras personas que estuvieron en todo esto eran sobrevivientes de utopías, gente que venía de diferentes extractos políticos como radicales, peronistas, de izquierda, pero eran todos anti milicos porque habían creído en otra cosa y además eran sectores de clase media baja. Catalinas era una clase media baja. Porque cuando yo vine a La Boca vos veías en las galerías de los edificios a las viejas tomando mate y conversando, era gente que venían de los conventillos, antes lo tomaban en la puerta del conventillo, eso lo veía y mucho, ahora ya no.
Entra la nieta en un monopatín al medio del proscenio y Adhemar le grita, complasciente: -Andá al medio Vera-. Parece que esta escena es conocida entre nieta y abuelo.
Eran un núcleo de gente que pretendían un poco resanar lo que había sido la dictadura. Porque acá, en el barrio, hubo varios desaparecidos. Fue el encuentro de gente con necesidad de juntarse y el teatro fue el pretexto.-
-Te hago una pregunta más específica sobre tu oficio de director: ¿vos siempre laburaste con gente que no son actores de oficio, cual es tu método para trabajar?
-Todo te sirve, toda la formación que uno tiene sirve. Por ejemplo, vos hacés un trabajo de calentamiento, tenés gente de todas las edades, entonces, digamos, tenés que trabajar con una cosa muy lúdica pero partiendo y aprovechando el cuerpo de esas personas. Acá hay mucho lo de físico y el rol, mirás a la gente y te preguntás ¿cuál es tu gracia?, todo el mundo tiene alguna gracia, el tema es encontrarla y dejar la posibilidad que la desarrollen. A partir de ahí crecen. Por eso acá te encontrás en un segundo espectáculo viendo al que había entrado en el anterior que creció mucho, porque le encontró la veta. No hacés acá esa cuestión de maestro formal que es una teorización con la gente de Stanislavski , Grotowski, o el método de acciones físicas, lo que pasa acá no es que no los utilice y piense en esos métodos, que no utilice los ejercicios en relación a esos métodos, lo hago, pero no lo digo, no sacás patente de lo que vos sabés. Es una cuestión más lúdica.
-Veo en las puestas de Adhemar Bianchi un corte, una coacción, digamos, política, por llamarlo de alguna forma. Porque siempre se está haciendo una protesta, un reclamo. Siempre partimos de esa base y también hay como una instancia temporal de tus puestas que es preperonista.
-A ver, hay un teatro que es agitprop, que es la utilización del lenguaje teatral para una cuestión política. Yo mantengo que el teatro es político, que las grandes obras, no solo Brecht sino montones de autores lo hacen a partir de una realidad. Vos no podés pensar en el Siglo de Oro Español si no entendés qué es lo que pasaba y porqué terminan haciendo Fuenteovejuna, por ejemplo. En instancias finales los grandes autores tuvieron una visión de la historia y de la política, eso es así. Para mí el teatro es político y chau, “pero no es un panfleto”. Yo no estoy en desacuerdo con el panfleto. Si me piden que arme el panfleto para una movilización no tengo ningún problema en armarlo, pero en el teatro no. “El teatro es otra cosa”. Que tenga una razón política sí, porque además sale del núcleo de gente que tenés. Tema peronista, te cuento una anécdota: en un momento cuando se empezó a ensayar había dos o tres que no eran peronistas y empezaron con planteos como que ‘por qué no se canta la marcha y no la internacional’, bueno dije, “¿cuántos conocen la internacional?” y no la conocía nadie. Yo era el único porque había pasado por la juventud comunista. Entonces les dije: “¿se dan cuenta cuál es el problema acá?”, derecha, izquierda, todo, pero el peronismo no lo podés obviar. Entonces cuando te metés con la historia aparece el peronismo.
-Viste como es esto del peronismo. Argentina estaba muy castigada. Ni pensar en esa época en beneficios al laburante y gremios y todo eso. Fue un gran estadista, llegó en el momento que había que llegar y metió las leyes con las que venían predicando el socialismo, anarquismo y otros sectores de izquierda. En ese sentido creo que pasó a formar parte del adn de esta patria que se desintegra.
-Si, pero primero no equivocarse, Perón no era revolucionario, también no se entiende eso de haber estado en Italia con Mussolini. Lo que quiero decir que en ese momento tanto en el socialismo como en el facismo había un montón de elementos que se parecían. Yo entendí el peronismo allá, leyendo a tipos como el Colorado Ramos, hacían un análisis del peronismo de otro tipo. Por eso yo no me comí nunca que Perón era revolucionario.
-Claro, volvemos a una pregunta del origen pero tomada por ahí desde otro lugar. Vos cuando llegaste acá encontraste, de alguna forma, más “mística” que en Uruguay, en lo que tiene que ver con el tema de las migraciones, de las formaciones de una identidad comunitaria y La Boca precisamente era un barrio que tenía eso.
-Si claro. A ver, lo que pasa por ejemplo en Uruguay es que es un país de una imigración más homogénea entre italianos y españoles pero acá se da otra cosa. Hay una mezcla con el mundo criollo. Hoy vos pasás por La Boca y sentís hablar en guaraní. Siempre estuvo esto. Primero cuando llegué yo quise integrarme, no quise hacer un gueto uruguayo y además, La Boca, me encantó y estas cooperativas de viviendas, eso, de alguna forma daba al asunto una identidad política y esa identidad cuando yo vine en el 73 , 74 realmente me gustaron. Ahora, por esto mismo que yo intentaba hacer y que allá estaba en los gremios, no me parecía tan distinto. La identidad que yo encontré acá era otra cosa. Cuando yo vine, atrás de mi casa escuchaba hablar en Italiano. Se escuchaban varios idiomas y eso era genial. Yo vivía al lado de la fábrica de pasta Roma, en Martín Rodriguez y además estaba la casa que yo había alquilado y atrás estaba el convento. En el convento eran todos tanos e hijos de criollos. Pero Catalinas fue un sector de clase media. Pero cuando mirás al Uruguay ves que es un país que tiene un intento de unión que nunca se pudo hacer.
-¿Qué relación tenés con el teatro off, de Capital Federal?
-Mirá, si lo hacen bien… A mí como espectador hay cosas que me gustan y cosas que no. En general voy poco porque no tengo tiempo. Pero hay cosas que no son tan off, por ejemplo Bartís. Vos vas a ver un espectáculo de Bartís y es un señor director. Yo no haría esas cosas o no es un teatro que a mí me gusta, pero es excelente. Veo de repente directores interesantísimos. También lo que pasa con la urgencia de actuar es que vas a ver espectáculos que en el fondo son de escuela, son búsquedas y se venden como espectáculos, entonces por ahí te clavás con cosas, ahora si lo hacen bien, cada uno que haga lo que quiera. No es la línea mía, no peleo con el teatro independiente off, nosotros somos en todo caso descendientes del teatro independiente. Siempre lo aclaro, yo no tengo competencia.
-¿Y con el actor de oficio?
-Mirá, nosotros no aceptábamos actores de oficio al principio, pero después nos dijimos; ¿si aceptamos médicos, vendedores ambulantes, abogados, porqué no aceptarlos? Han venido algunos actores de oficio, en general, se van porque pasa una cosa que es muy difícil para un actor de oficio, que es, trabajar con el resto de la gente, además, a veces, pasan vergüenza, hay gente que naturalmente no son actores profesionales porque no quieren, uno es arquitecto, la otra es socióloga, viste, antes los actores se formaban haciendo cosas. Yo no tengo drama con los actores de oficio. Creo que con los que han pasado por acá hubo una relación perfecta. Desde gente exagerada como China Zorrilla que vino como veinte veces a ver la obra. Han venido un montón de actores y directores de otras formas de teatro a vernos.
-Vos como dramaturgo de tus obras, ¿hacés primero una composición escénica que luego cae en la escritura? O sea, me parece que tus puestas requieren del proceso inverso a lo convencional, ¿o es primero la escritura y luego la composición?.
-Yo soy un dramaturgo de puesta. Sí tengo una idea al principio. Una idea y una intención. Tampoco creo en eso que empezás y los duendes van a venir a tu auxilio. Los duendes un carajo. Eso de las musas es un cuento chino. Entonces a partir de esa idea juego con la gente y tiro disparadores para que improvisen, para que jueguen y me empiezo a alimentar de eso. Veo que cosas surgen. Por ejemplo, tengo metodologías, divido el grupo en cinco partes de diez o quince personas y les doy un tema, por ejemplo, Invasiones Inglesas y les digo que tienen que hacer una parte cantada como presentación y corto. Entonces te aparecen cosas. Después vos unís todo eso. Vas viendo y vas armando a partir de eso, pero vos tenés una idea clara para dónde vas. Entonces la dramaturgia la armás así. Pero además como armás una dramaturgia escrita, los actores, también, van y vienen sin entender mucho del proceso que estas llevando adelante.
-Claro, coincido. Además cualquier puesta tuya acá en este teatro es tan sobre dimensionada, tan grande que seguramente debe ser complicado armar una dramaturgia en papel, anterior a todo.
-Lo que pasa además es que es una dramaturgia épica. Es una dramaturgia de coro. No hay además grandes personajes. Hay algunas individualidades pero por ejemplo como en “Venimos de muy lejos”, que ahora vamos a volver a presentar, tenés individualidades pero son personajes cortos, el anarquista, la vieja del conventillo, pero viste, como había en el sainete que no había grandes personajes. El que empieza a hacer ya personajes más elaborados es por ejemplo, “Florencio”, y esos que ya tienen otra cosa, como “Discépolo”, “pero el viejo sainete era otra cosa”.
– Eso son cosas que percibo a grandes rasgos, que se conjugaron, vos venís del Uruguay, de la murga y es mucho más complejo que acá y acá también está el sainete y otras cuestiones compositivas.
-Sí claro, la murga en el Uruguay viene de las murgas gaditanas o chirigotas, es esa la tradición. Por otro lado la tradición del candombe negro. Ahora, uno toma de todos lados. Vos ves mis espectáculos y hay partes que parecen murgas, también te encontrás con determinados tipos de cosas que no tienen que ver con el gran teatro y también, a mí, me gusta el Sainete del Río de la Plata, porque ha sido muy lindo, me gustan mucho las farsas, con personajes absolutamente populares, entonces vos mezclas las cosas a partir de la necesidad para no decir si esto lo saqué de allá o acá. Bueno, también tengo que poner personajes históricos, esos personajes actuados en teatro son complicados de conseguir, es todo un tema, entonces yo que laburé con títeres, la cuestión de bajar línea es complicado. Pero bueno, vos vas tomando y armando, no hay inventos. A mi Brecht me encanta y creo que si hay cosas que me influyen de él, pero nunca he hecho un Brecht. Cuando he tomado a los clásicos ha sido intentando jugar con el sentido de la obra, adaptándola a lo nuestro. Por ejemplo hicimos de Shakespeare Sueño de una noche de verano y la llamamos “pesadilla de una noche de conventillo”. Y en este caso los temas que hacen a la obra inicial siguen sin modificarse, porque jodés con una parodia, que no es una sátira, la parodia implica un efecto. Entonces lo trabajo desde ese lugar. Yo pienso que el Teatro San Martin debería mantener una tradición de Teatro Rioplatense y de Teatro Clásico. Me parece que es un error que no exista.
