Sergio Blanco es uno de los dramaturgos uruguayos con mayor proyección internacional. Sus obras han sido estrenadas en diversos países. En Argentina, sus obras más destacadas son Tebas Land, El bramido de Dûsseldorf y La ira de Narciso.
Su formación académica comienza en Uruguay donde estudió filología. Tras recibir una beca por la Comédie Française, se instaló en París para realizar estudios de dirección teatral y puesta en escena. En este diálogo con Diario Vivo, el dramaturgo repasa sus primeros vínculos con el teatro, la autoficción, sus obras y los particulares procesos de creación de las obras que se estrenarán por estos días; Kassandra y Cuando pases sobre mi tumba.
Diario Vivo: Estudió filología clásica. ¿Cómo se dio su paso hacía el teatro? ¿Cuáles fueron sus primeros vínculos con él?
Sergio Blanco: Mis primeros vínculos con el teatro se establecieron desde muy pequeño. Hubo dos episodios en mi infancia que me marcaron considerablemente, ambos sucedieron cuando tenía ocho o nueve años. El primero tiene que ver con la liberación del padre de mi mejor amigo que era un prisionero político durante la dictadura. El día que fue liberado, mis padres compraron una bandeja de masitas para que se las llevara. Cuando la puerta de la casa se abrió, quedé aterrado con el estado físico de aquel hombre: parecía un cadáver. Nos sentamos todos en el salón de la casa y tomamos un té con las masitas. Yo estaba aterrorizado ante aquella imagen. Pero pese al horror que sentía, tuve que disimular todo el tiempo. Creo que esa fue mi primera escena de teatro. Por esos mismos años, se produjo el segundo episodio que también fue clave. Fue la noche que mis padres me llevaron por primera vez al teatro Solís de Montevideo a ver El burgués gentilhombre de Molière. Recuerdo el momento en que se levantó el inmenso telón y recibí de golpe toda la luz que venía de la escena. Inmediatamente, sentí que se abría ante mí un nuevo mundo. Y a medida que la obra fue avanzando, me fui dando cuenta de que ese nuevo mundo que se desarrollaba delante de mí era mucho más interesante, más bello y más intenso que la vida real. La aparición de aquella luz fue un momento de revelación; a partir de ese instante no volví a ser el mismo. De alguna manera, esa luz fue mi caída en el teatro.
DV: En algunos sitios de internet, figura que su investigación artística con la autoficción se inauguró con la escritura de Kassandra. ¿Qué aportes cree que realiza la auto ficción al teatro?
SB: Hay un vínculo muy fuerte entre ambos. La autoficción reúne en un mismo relato datos biográficos reales y datos biográficos inventados, y en el teatro coexisten la verdad y la mentira en un mismo soporte y en un mismo tiempo. Tanto la autoficción como el teatro, hacen un poco lo mismo: confunden el ser y el no ser. Creo que esta es la razón por la cual el teatro se lleva tan bien con la autoficción.
DV: En los próximos días, se estrena la obra Kassandra aquí en Argentina. ¿Cómo surgió la escritura de esta pieza?
SB: La escritura de Kassandra surgió durante una estadía en Atenas adonde fui invitado para el estreno de una pieza mía llamada Slaughter. Tuve que pasar varios días en la capital griega y estaba muy solo. Una mañana, me desperté y pensé que lo único que podía tener en común con Esquilo, Sófocles y Eurípides era escribir una pieza de teatro en Atenas. Como solo me quedaban dos días, decidí salir bien temprano a caminar con un mapa de la ciudad en la mano. Fui escribiendo en las calles del mapa todo lo que se me iba ocurriendo en las calles reales del itinerario. Poco a poco, el mapa empezó a quedar oscuro de texto. Cuando regresé al hotel, tenía casi toda la pieza escrita en el mapa. Y era un monólogo. Y escrito en inglés, una lengua que desconozco. En cierta manera, Kassandra es una pieza que me fue dictada por la propia ciudad. No es una obra que escribí en Atenas, sino una obra que Atenas escribió en mí.
DV: Kassandra está escrita en inglés y tiene algunos pasajes en francés ¿Por qué decidió utilizar estos idiomas para pensar el texto?
SB: La escribí en inglés porque sentí que para hablar de los temas que quería abordar, tenía que hacerlo en esa lengua. Quería hablar del destierro, del exilio y del desarraigo, entonces supe que el personaje tenía que hablar en una lengua que no fuera la suya, sino que fuera una lengua de sobrevivencia. El inglés que habla Kassandra es muy precario y, al mismo tiempo, muy roto. Si Kassandra habla un inglés dañado, roto, deshecho, es porque ella también está hecha trizas. Su lenguaje dañado está mostrando las roturas del personaje.
DV: En múltiples entrevistas en medios internacionales, Kassandra se la define como una “stand-up tragedy” ¿Cómo la definiría usted?
SB: Los autores muchas veces no somos las personas más indicadas para definir las obras. Yo no soy quien mejor conozco mis textos. Muy seguido, en los ensayos me doy cuenta de que los intérpretes que están trabajando conmigo o los diseñadores, acceden a un conocimiento mayor y más exhaustivo del que yo puedo tener. Y me gusta que así sea. De hecho, creo que quien finalmente mejor conoce una obra es el público. Yo siempre consideré este texto como un monólogo de alguien que viene a contar su historia. Es algo tan simple como eso. Sin lugar a dudas, hay un componente trágico en la historia de Kassandra, y eso le confiere al personaje un carácter mítico y, al mismo tiempo, lo ubica en el lugar de una heroína. Es el relato mítico de una heroína. Y es justamente la presencia de estas tres nociones relato/mito/héroe lo que vuelve a Kassandra un personaje profundamente seductor.
DV: Sus obras se han representado en diversos países. ¿Cómo vive la repercusión internacional?
SB: Vivo toda esa repercusión internacional con una gran felicidad, asombro y desconcierto. Es algo realmente muy placentero que, en distintos países, en distintas culturas y en distintas lenguas, haya un interés por montar mis textos y por invitar mis puestas en escena. El año pasado, por ejemplo, en un solo mes fui a Nueva York, Londres, Nueva Delhi y Tokio. En varios momentos, recuerdo que me preguntaba “¿esto me está pasando realmente a mí?”. Es todo muy extraño. Pero, sobre todo, esta repercusión la vivo con un profundo agradecimiento no solo hacia el público sino hacia todos los equipos que hacen posible que esto suceda. El teatro es un arte de muchos y aunque sea un solo nombre el que figura, detrás de lo que se puede ver, siempre está el trabajo colectivo de muchas personas. Como dice Umberto Eco: el texto teatral es una máquina de jugar muy perezosa, para funcionar necesita la intervención de varias personas. Si toda la maquinaria de mi teatro funciona, es gracias a todos estos equipos de personas que hacen un trabajo admirable y que hacen posible que el teatro suceda.
DV: En los próximos días, se presentará la obra Cuando pase sobre mi tumba en el marco del FIBA donde allí asume el rol de director y autor. ¿Cómo fue el proceso de creación de esta obra? ¿Qué podría adelantar de la puesta en escena?
SB: Todo el proceso de creación de Cuando pases sobre mi tumba fue hermoso y al mismo tiempo extremadamente intenso. El texto lo escribí a mano y con sangre de toro en polvo que mandé a traer de España. El soporte de escritura fueron unos cuadernos que hice traer desde Florencia y que están hechos del mismo tipo de papel con el cual se abastecía a la familia de los Médici. Todas las mañanas me despertaba a las 4 de la mañana, dedicaba unos treinta minutos a preparar la tinta ya que tenía que diluir la sangre en polvo y cuidar bien las proporciones para que la sangre pudiera fluir bien en la pluma, y una vez pronto todo, me sentaba a escribir durante sesiones de siete horas. Fue un poco agotador, pero esta obra solo podía escribirla de esta manera. Los procedimientos de escritura tienen mucho que ver con lo que la obra cuenta. Cuando pases sobre mi tumba es un texto que habla de un escritor que prepara su eutanasia en una clínica de lujo en Ginebra al mismo tiempo que proyecta entregar su cadáver a un joven necrófilo de origen iraní que es especialista en caligrafía medieval. Son temas tan encarnados que solo podía escribirlos con sangre. Me gustó escribir a mano y con pluma y mientras lo hacía, sentía que me estaba inscribiendo en un gesto que viene desde hace mucho tiempo, po momentos me sentía heredero de Montaigne, de Santa Tersa de Jesús, de Lope de Vega o de Shakespeare. Y luego el proceso de creación escénico fue una maravilla porque lo llevé adelante con el equipo de diseñadores con quienes trabajo hace muchos años, y con tres actores que son un verdadero lujo: Alfonso Tort, Gustavo Saffores y Enzo Vogrincic. Durante dos meses, ensayamos todos los días seis horas diarias con un compromiso extraordinario. Siempre le pido lo mismo a mis equipos: comprometernos al máximo. Creo que esa es nuestra responsabilidad política mayor: comprometernos en cuerpo y alma con lo que uno está creando. Muy seguido me preguntan “¿cuál es su responsabilidad en tanto que artista?” y mi respuesta es siempre la misma: hacer teatro lo mejor posible.
DV: En una entrevista, usted dijo: “La única forma de pensar que yo tengo es escribiendo” ¿Qué le permite la escritura?
SB: Es cierto. La escritura me permite pensar el mundo, pensarme, pensar las cosas y las personas. Yo no sé hacer otra cosa. Lo único que sé hacer es leer y escribir, nada más. Entonces me dedico el día entero a eso. Y además es la mejor manera que encuentro para combatir el miedo a la muerte, al paso del tiempo, a las separaciones… Cuando escribo dejo de tenerle miedo a todo eso. Es un acto de una soledad extrema pero que tiene una profunda fe en que habrá alguien que vendrá más tarde a leer lo que uno ha escrito. Siempre escribo pensando en alguien – que no es nadie en particular –, pero en quien tengo esperanza.
DV: Es director, dramaturgo y desarrolla actividades académicas… ¿Cómo conviven esos roles?
SB: Conviven muy bien. Son dos mundos que se retroalimentan, que conviven en mí y me cuesta imaginar el uno sin el otro. Todo lo que pienso y trabajo en la academia, en mis departamentos de investigación, con mis estudiantes o mis talleristas, todo eso es un material riquísimo con el cual alimento mi escritura y mis puestas en escena. Y viceversa, todo lo que me sucede cuando estoy escribiendo o ensayando, lo trabajo e investigo en la academia. Siento exactamente el mismo placer estando en un anfiteatro universitario delante de doscientos estudiantes que estando en una sala de ensayo con un intérprete. En los dos lugares, hago lo mismo: intento comprender algo que me inquieta o me habita en ese momento.
DV: Sus obras están atravesadas por elementos tecnológicos -Tebas Land y La ira de Narciso- ¿Cuál cree que es la relación entre el teatro y la tecnología?
SB: En mis espectáculos hay un cierto despliegue de tecnologías modernas porque estoy convencido de que los sistemas actuales de percepción han cambiado mucho la forma de percibir el mundo. El teatro tiene que aceptar que el ojo que viene a mirar ha sido muy alterado en los últimos años. La mirada es algo que cambia permanente. Y el arte teatral, desde el momento en que es un arte de la mirada, no olvidemos que el término “teatro” viene del término “theatron”; que en griego antiguo significa “mirador”, no puede desatender este asunto. Es imperioso cuando queremos escribir o dirigir teatro, lograr tomar la temperatura del ojo, saber qué está pasando con ese ojo que va a ver teatro. En las últimas tres décadas, el rápido perfeccionamiento tecnológico ha terminado por crear una mecánica perceptiva muy distinta a la que había hace un tiempo atrás. El individuo del siglo XXI ha pasado de un procedimiento de lectura lineal de la realidad, a un procedimiento de desciframiento totalmente fragmentario, donde su mirada se ha vuelto impaciente. Y ante estos cambios visuales y acústicos, no se puede estar indiferente en un arte que consiste en mirar y oír. Cada día estoy más convencido de que es imperioso estar a la escucha de los mecanismos estéticos que están operando en la sociedad híper-mediatizada para poder ser así permeables a la contemporaneidad. Aglutinarnos en barricadas contra el presente no tiene sentido. Esto es lo que lleva a que con mis equipos tanto de diseñadores como de intérpretes, estén permanentemente investigando el tema de la mirada y la producción de discurso: ¿cómo captamos el mundo ocularmente?, es una de las preguntas que más nos hacemos. Los espectáculos son intentos de respuestas a esta pregunta.
Kassandra se presenta en el marco del Festival Temporada Alta realizado por Timbre 4 (México 3554). Funciones: Viernes 7 de febrero a las 19.45 y sábado 8 de febrero a las 22.15 hs. Entradas a la venta por https://www.temporadaaltaenbuenosaires.com/ o por
https://www.timbre4.com/
Cuando pases sobre mi tumba se presenta en el teatro San Martín en el marco del FIBA (Festival Internacional de Buenos Aires). Funciones: Jueves 30, viernes 31 de enero y sábado 1 de febrero a las 19 hs. Al finalizar la función del viernes 31 de enero, habrá una instancia de preguntas y respuestas entre integrantes de la compañía y el público.
Entradas a la venta a través de https://www.buenosaires.gob.ar/fiba
